miércoles, 19 de agosto de 2015

19 AGOSTO 1936 es fusilado García Lorca

A punto de cumplir 38 años, y mientras terminaba de escribir su obra La Casa de Bernarda Alba, las fuerzas falangistas tomaron el poder. Fue detenido y acusado de "ser espía de los rusos y de ser homosexual”. Junto a otros detenidos, lo fusilan y entierran su cuerpo en una fosa común.


sábado, 1 de agosto de 2015

Kubrick fue Monumental



"Si Disney despertase: la idea ésta de que mi viejo vivió las mejores escenas de su vida en el cine, a través del cine. Mi viejo escuchaba Sinatra mientras hacía los expedientes y yo con él. Y está puesto en un tema en donde se nombraba a casi todos los cines de aquí de Rosario, y algunas películas que yo vi en esos cines, que me las acuerdo como si fuera hoy"

"Cuando entregamos nuestro dinero para ver una película de Kubrick estamos comprando sus ojos. Su capacidad para entender la imagen en movimiento, su sentido de cómo ha de encuadrarse un plano, el modo en que ha de moverse la cámara, la perspectiva impuesta por una lente, esos son los equivalentes visuales del tono perfecto de un músico, el sentido que tiene un pintor del modo en que alguien verá una pincelada a diez metros." 
John Baxter






jueves, 9 de julio de 2015

miércoles, 24 de junio de 2015

Homenaje a Carlos Gardel a ochenta años de su muerte





Francia, nació Charles Romuald Gardes, hijo de Marie Berthe Gardes de veinticinco años y de padre desconocido. Intentando rehacer su vida de madre soltera Berthe se embarca con su hijo en el buque Dom Pedro, desembarcando en Buenos Aires el 11 de marzo de 1893. Los esperaba una amiga tolosana, Anaís Beaux, en cuyo taller de planchado la mujer encontraría trabajo. Instalados en el conventillo de Uruguay 162 el niño se socializó en la vida musical que dominaba la ciudad de esos años: bandas de música, espectáculos de cuplé y zarzuelas, óperas, música criolla, payadores y el incipiente tango. Miembro de las “claques” y utilero en los teatros se familiarizó con los grandes géneros musicales. Al mismo tiempo, cursaba sus estudios primarios de los que egresó en 1904. 
Luego de diversas experiencias musicales en la zona del mercado de Abasto, que hizo que sus seguidores lo llamaran el morocho del Abasto, en 1912, con el seudónimo artístico de Carlos Gardel, graba su primer disco con temas criollos en la casa Tagini, con el tendría escasa repercusión. En 1913, constituye junto José Razzano un dúo. Luego de diversas giras por el interior realizan actuaciones en el cabaret Armenonville. En 1916 la presencia en los “varietés” de Buenos Aires los consolidarán definitivamente. El inicio de sus grabaciones de discos en 1917 para la casa Glücksmann, representante del sello Odeón, los proyectarán nacionalmente. Ese mismo año, Gardel, que ya impresionaba por su capacidad histriónica, es convocado para filmar Flor de durazno con argumento de Martínez Zuviría (Hugo Wast) y dirección de Defilippis Novoa, donde hace de un robusto gaucho, en el estilo de cine criollista que había alcanzado gran éxito en 1915 con el film Nobleza Gaucha. Actuaciones en Chile, Brasil y, sobre todo, en Uruguay los consolidarán en espacios geográficos más amplios. 
1917 marca también su inicio como intérprete de tangos cantados dándole identidad renovada a este género. Lo hace con el tango Mi noche triste de Contursi y Castriota. En 1918 grabaría Flor de fango y en 1919 De vuelta al bulín. En los años siguientes incursionaría crecientemente en este género desarrollando la forma de interpretarlo hasta convertirse en su máximo intérprete. A fines de 1920 comenzaría su larga relación amorosa con la única novia que mantendrá toda su vida, Isabel del Valle, de sólo 14 años contra los 30 del artista. Ello no le impedirá mantener fugaces romances en el país primero, y luego en el exterior. 
En 1923, frente a la inminencia de una gira por España, y ante la necesidad de contar con un pasaporte, Gardel obtiene la ciudadanía argentina, ocultando su origen francés, ya que al no haber cumplido sus obligaciones militares en ocasión de la primera guerra mundial, era para este país un desertor. Lo hace mediante la obtención de una constancia del consulado uruguayo en Buenos Aires, solamente con testigos como lo fijaba la ley de este país, y válida solamente por un año, declarando haber nacido en Tacuarembó en 1887 y estableciendo su nombre de fantasía como verdadero. Con esta constancia no respaldada por documentación alguna, obtiene la libreta de enrolamiento argentina y luego el pasaporte. Este documento es la base material de la leyenda existente sobre su origen uruguayo. 
El 10 de diciembre de 1923, el dúo Gardel-Razzano debuta en Madrid en el Teatro Apolo acompañando a la compañía teatral Rivera-De Rosas recibiendo comentarios favorables de la prensa española. Acompañado por Razzano, Gardel viajará a comienzos de 1924 a Toulouse donde se encontraba su madre alojada en la casa de su hermano Jean Gardes para reencontrarse con su familia francesa, con la que mantendrá cálidas relaciones en sus visitas a Francia. 
Además de sus actuaciones y sus numerosas grabaciones, el dúo aprovechará también la expansión de la radio. Debutarán el 30 de septiembre de 1924 por Radio Grand Splendid y en los años sucesivos actuarán en distintas emisoras. También un 30 de septiembre, pero de 1925, los serios problemas vocales de Razzano provocarán la disolución del dúo. Gardel cantará a partir de ahora como solista y su ex compañero pasará a ser su representante. El 17 de octubre el artista viajará nuevamente a España y debutará con un éxito relevante en Barcelona donde el tango se encontraba en pleno auge. Actuará luego en Madrid y hará una incursión puntual por el País Vasco (Vitoria). 
En 1927, endeudándose, Gardel adquiere la casa de la calle Jean Jaurés (ex Bermejo) 735, única residencia propia en Argentina y donde actualmente funciona el Museo Casa Carlos Gardel. para instalar allí a su madre. En noviembre debutará en la Radio Catalana (Barcelona)y en el teatro Principal Palace donde tendrá un extraordinario éxito. El mismo suceso alcanzará en Madrid y en una prolongada gira por el País Vasco. El 30 de septiembre de 1928 actuará con gran suceso en el Teatro Fémina de Paris en una función de beneficio y luego en forma estable en el cabaret Florida. Grabaciones en España y en Francia difundieron masivamente sus éxitos entre los que predominaban los tangos. Las actuaciones en Montecarlo y Cannes tendrá a comienzos de 1929 lo instalarán en el centro del espectáculo europeo. 
En 1930, bajo la dirección de Eduardo Morera, filma en Buenos Aires quince cortos acompañado de sus guitarristas Riverol y Barbieri y la orquesta de Francisco Canaro. Han sobrevivido once de estas canciones filmadas que fueron un intento pionero en el incipiente cine argentino sonoro. En diciembre retornó a Francia y luego de actuar en el teatro Empire de París se presenta en febrero de 1931 en Niza, en el Palais de la Mediterranée , frente a una calificada elite internacional. Allí traba amistad con Charles Chaplin e introduce a la orquesta de Julio de Caro. En mayo firma contrato con la empresa Paramount para filmar en sus estudios de Joinville, cerca de París, la película Luces de Buenos Aires, dirigida por Adelqui Millar y en la que participaron la compañía del teatro Sarmiento de Buenos Aires encabezada por Manuel Romero y Luis Bayón Herrera y en la que se destacaban Gloria Guzmán, Sofía Bozán y Pedro Quartucci, a los que se sumó Vicente Padula. La música de la película fue compuesta por Gerardo Matos Rodríguez –el autor de La cumparsita- e interpretada por la orquesta de Julio de Caro. Entre las canciones se destacó el tango Tomo y obligo con letra de Manuel Romero y música de Gardel. La película tuvo un importante éxito en el mercado de habla hispana y el público de muchas salas obligaba a rebobinar la película y a repetir la proyección de la escena en que Gardel interpretaba esta canción. 
En septiembre de 1932, con la colaboración de Alfredo Le Pera como guionista y bajo la dirección de Louis Gasnier filma Espérame. Luego un cortometraje La casa es seria en que lo acompaña Imperio Argentina, quien también lo hace en Melodía de Arrabal, donde se destaca la interpretación de Silencio que Gardel compondría con Le Pera y Horacio Pettorossi. 
En diciembre de 1933 Gardel se trasladó a Nueva York convocado para actuar en la emisora de radio National Broadcasting Company (NBC). Antes de viajar redacta de puño y letra su testamento donde para evitar confusiones destaca que su nombre es Charles Romuald Gardes conocido con el seudónimo artístico de Carlos Gardel. Sus actuaciones tuvieron gran repercusión en la colonia hispana de esta ciudad y facilitaron la filmación de sus siguientes películas en los estudios que la Paramount tenía en Long Island (Nueva York). Dirigidos siempre por Gasnier filmaron Cuesta abajo con Mona Maris, que triunfaba en el cine norteamericano. Además del tango que daba título a la película, sobresalía la interpretación de Gardel de Mi Buenos Aires querido, una de las grandes canciones que compondría con Le Pera en este período. Luego filmará la comedia El tango en Broadway donde sobresale el foxtrot Rubias de Nueva York y la monumental interpretación del tango Soledad 
En enero de 1935, secundado por Rosita Moreno y Tito Lusiardo, Gardel participaría en El día que me quieras en que además de la canción de este nombre inmortalizaría Sus ojos se cerraron, dirigido por John Reinhardt quien también lo hará en Tango Bar, su último film en que participarían Rosita Moreno y Tito Lusiardo, y en que inmortaliza temas como Por una cabeza o Lejana tierra mía. 
En marzo de 1935 Gardel emprende una gira por Puerto Rico, Venezuela, Antillas Holandesas y Colombia donde convoca multitudes que lo obligan a prolongar sus actuaciones. El 24 de junio, en el aeropuerto de Medellín, el avión que transportaba al artista y su comitiva se estrelló al despegar contra otra aeronave que estaba en tierra. Además de Gardel murieron Le Pera y los guitarristas Barbieri y Riverol, además de otras trece personas. 
Se cortó así una carrera artística que se encontraba en vertiginosa expansión. Con 44 años Gardel se encontraba en la plenitud de su arte como cantor y como compositor. Tenía grandes proyectos cinematográficos y su proyección no tenía límites. Su gran capacidad de trabajo le había permitido construirse como un artista integral. Por su desarrollo artístico excepcional y su querible personalidad su figura se acrecienta cada vez más, hecho artístico notable en el nivel mundial, convirtiéndose así en el símbolo indiscutido de la música popular argentina. 

sábado, 2 de mayo de 2015

El Romance de la pena negra





El romance


Cuando los juglares recitaban los cantares de gesta, la gente pedía que repitieran los fragmentos más interesantes. El pueblo los aprendió y al repetirlos exclusivamente de forma oral, fue cambiando su contenido. En el siglo XV desapareció el gusto por los cantares de gesta, pero se siguieron recordando algunas partes de los mismos que se convirtieron en romances.El romancero : Es la agrupación de todos los romances que se han escrito desde el siglo XIV hasta nuestros días.
El romancero viejo: Está formado por todos los romances anónimos compuestos desde el siglo XIV al siglo XVI.
El romancero nuevo: Está formado por todos los romances nuevos o artísticos escritos por autores cultos y conocidos a partir de la segunda mitad del siglo XVI.

El Romance de la pena negra es un romance, escrito en 1928 por Federico García Lorca, (publicado en la Revista de Occidente en Madrid. Es parte del Romancero Gitano, una colección de poemas. En 1928 Ernesto Giménez Caballero entrevistaba a Federico García Lorca sobre su identificación con la cultura gitana:
«Dime más datos para tu solución de herencia. —Yo no soy gitano. —¿Qué eres? —Andaluz, que no es igual, aun cuando todos los andaluces seamos algo gitanos. Mi gitanismo es un tema literario. Nada más»

Para Lorca la cultura gitana era una gran parte de Andalucía. Aunque él no se consideraba un gitano apreciaba la cultura como una parte tan importante de los andaluces. El pensaba que los gitanos eran un buen tema literario. "García Lorca, en contraste con los poetas vanguardistas de su generación, que representa la realidad como una serie de abstracciones mentales, se sirve de imágenes sensoriales para convertir eventos y fenómenos ordinarios en un mundo mágico y misterioso." (Virgillo, p.220)



Las piquetas de los gallos 
cavan buscando la aurora, 
cuando por el monte oscuro 
baja Soledad Montoya. 
Cobre amarillo, su carne, 
huele a caballo y a sombra. 
Yunques ahumados sus pechos, 
gimen canciones redondas. 
Soledad, ¿por quién preguntas 
sin compaña y a estas horas? 
Pregunte por quien pregunte, 
dime: ¿a ti qué se te importa? 
Vengo a buscar lo que busco, 
mi alegría y mi persona. 
Soledad de mis pesares, 
caballo que se desboca, 
al fin encuentra la mar 
y se lo tragan las olas. 
No me recuerdes el mar, 
que la pena negra, brota 
en las tierras de aceituna 
bajo el rumor de las hojas. 
¡Soledad, qué pena tienes! 
¡Qué pena tan lastimosa! 
Lloras zumo de limón 
agrio de espera y de boca. 
¡Qué pena tan grande! Corro 
mi casa como una loca, 
mis dos trenzas por el suelo, 
de la cocina a la alcoba. 
¡Qué pena! Me estoy poniendo 
de azabache carne y ropa. 
¡Ay, mis camisas de hilo! 
¡Ay, mis muslos de amapola! 
Soledad: lava tu cuerpo 
con agua de las alondras, 
y deja tu corazón 
en paz, Soledad Montoya. 


Por abajo canta el río: 
volante de cielo y hojas. 
Con flores de calabaza, 
la nueva luz se corona. 
¡Oh pena de los gitanos! 
Pena limpia y siempre sola. 
¡Oh pena de cauce oculto 
y madrugada remota!

Cuando Federico García Lorca volvió de Buenos Aires, en abril de 1934, contaba 36 años y le quedaban poco más de dos de vida. Vivió ese tiempo de manera intensísima: terminó nuevas obras (Yerma, Doña Rosita la Soltera, La casa de Bernarda Alba y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías); revisó libros ya escritos (Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit y Suites); hizo una larga visita a Barcelona para dirigir sus obras, leer sus poemas y dar alguna conferencia, y meditó con ilusión sobre proyectos futuros, que iban desde una versión musicalizada de sus Títeres de Cachiporra a dramas sobre temas sexuales, sociales y religiosos.

Entre 1934 y 1936 dirigió sus esfuerzos, en gran medida, a la renovación del teatro español, con su propia obra y a través de La Barraca y de la organización de clubes teatrales —como el Anfistora, fundado por Pura Maortua de Ucelay— y agrupaciones que debían estrenar obras, clásicas o modernas, que hubieran sido ignoradas por el teatro comercial. Con gran vehemencia reclamó una “vuelta a la tragedia” y al teatro de contenidos sociales candentes.

En sus entrevistas y declaraciones de 1934 a 1936, insistió Lorca, más que nunca, en la responsabilidad social del artista, especialmente en la del dramaturgo, pues éste podía “poner en evidencia morales viejas o equivocadas”. Se entregó, como siempre, a la creación poética, pero su poesía “se levanta de la página” y, desde el escenario, llega a un público más amplio. En una velada en el Teatro Español, en que Margarita Xirgu ofreció a los actores de Madrid una representación especial de Yerma, salió al escenario Federico para defender su visión del teatro de “acción social”: “Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro y de su acción social. El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar a una nación entera. El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y el sentimiento del hombre”.

Mientras pronunciaba Federico estas palabras, Yerma era atacada por la prensa de derechas como obra “inmoral” y “pornográfica”. No se apocó Lorca. Insistió en la autoridad oral y estética que debían compartir el dramaturgo y los actores y esperaba “luchar para seguir conservando la independencia que me salva... Para calumnias, horrores y sambenitos que empiecen a colgar sobre mi cuerpo, tengo una lluvia de risas de campesino para mi uso particular”.

El ambiente de Madrid, en estos dos años, se había vuelto cada vez más intolerante y violento: España parecía irremediablemente abocada a una guerra civil.

En mayo de 1936 un periódico madrileño publicaba una brevísima nota sobre los proyectos de Federico García Lorca. El poeta estaba a punto de cumplir 38 años. Casi había terminado su “drama de la sexualidad andaluza”, La casa de Bernarda Alba. Llevaba “muy adelantada” una comedia sobre temas políticos –la llamada Comedia sin título o El sueño de la vida– y estaba trabajando en una obra nueva titulada Los sueños de mi prima Aurelia, elegía de su niñez en la vega de Granada. Planeaba otro viaje a América, esta vez a México, donde esperaba reunirse con Margarita Xirgu. Estaba, pues, rebosante de proyectos, con la sensación de que en el teatro no era más que un “novel”: “Yo no he alcanzado un plano de madurez aún... Me considero todavía un auténtico novel. Estoy aprendiendo a manejarme en mi oficio… Hay que ascender por peldaños... Lo contrario es pedir a mi naturaleza y a mi desarrollo espiritual y mental lo que ningún autor da hasta mucho más tarde... Mi obra apenas está comenzada”.

La situación política en Madrid, y en toda España, se había vuelto insostenible. Se hablaba de la posibilidad de un golpe miliar y en las calles de la capital se vivieron numerosos actos de violencia, desde la quema de iglesias hasta los asesinatos políticos.

Aunque Federico García Lorca detestaba la política partidaria y resistió la presión de sus amigos para que se hiciera miembro del Partido Comunista, era conocido como liberal y sufrió con frecuencia las arremetidas de los conservadores por su amistad con Margarita Xirgu o con el ministro socialista Fernando de los Ríos. La popularidad de Lorca y sus numerosas declaraciones a la prensa sobre la injusticia social, le convirtieron en un personaje antipático e incómodo para la derecha: “El mundo está detenido ante el hambre que asola a los pueblos. Mientras haya desequilibrio económico, el mundo no piensa. Yo lo tengo visto. Van dos hombres por la orilla de un río. Uno es rico, otro es pobre. Uno lleva la barriga llena, y el otro pone sucio el aire con sus bostezos. Y el rico dice: ‘¡Oh, qué barca más linda se ve por el agua! Mire, mire usted el lirio que florece en la orilla’. Y el pobre reza: ‘Tengo hambre, no veo nada. Tengo hambre, mucha hambre’. Natural. El día que el hambre desaparezca, va a producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la humanidad. Nunca jamás se podrán figurar los hombres la alegría que estallará el día de la gran revolución. ¿Verdad que te estoy hablando en socialista puro?” [Entrevista en La Voz, Madrid, 7 de abril de 1936].

Intuyendo que el país estaba al borde de la guerra, Lorca decidió marcharse a Granada para reunirse con su familia. El día 14 de julio llegó a la Huerta de San Vicente y cuatro días más tarde celebró con ellos la festividad de San Federico.

El 17 de julio estalló en Marruecos la sublevación militar contra la República, y desde Canarias, Francisco Franco proclamó el Alzamiento Nacional. Para el día 20, el centro de Granada estaba en manos de las fuerzas falangistas. Durante la revuelta, el cuñado de Federico, Manuel Fernández-Montesinos, marido de su hermana Concha y alcalde de la ciudad, fue arrestado en su despacho del Ayuntamiento; al cabo de un mes fue fusilado a mano de los rebeldes.

Dándose cuenta de que sería peligroso quedarse en la Huerta de San Vicente, Federico sopesó, con su familia, varias alternativas: intentar llegar a la zona republicana; instalarse en casa de su amigo Manuel de Falla, cuyo renombre internacional parecía ofrecerle protección, o alojarse en casa de la familia Rosales, en el centro de la ciudad. Esta última opción fue la que escogió Lorca, pues tenía una relación de confianza con dos de los hermanos del poeta Luis Rosales, que eran destacados falangistas.

La tarde del 16 de agosto de 1936, Lorca fue detenido en casa de los Rosales por Ramón Ruiz Alonso, un ex diputado de la CEDA, derechista fanático, que sentía un profundo odio por Fernando de los Ríos y por el poeta mismo. Según Ian Gibson, biógrafo de Federico, se sabe que esta detención “fue una operación de envergadura. Se rodeó de guardias y policías la manzana donde estaba ubicada la casa de los Rosales, y hasta se apostaron hombres armados en los tejados colindantes para impedir que por aquella vía tan inverosímil pudiera escaparse la víctima [Federico García Lorca, vol. II, p. 469]

Lorca fue trasladado al Gobierno Civil de Granada, donde quedó bajo la custodia del gobernador, el comandante José Valdés Guzmán. Entre los cargos contra el poeta –según una supuesta denuncia, hoy perdida y firmada por Ruiz Alonso– figuraban el “ser espía de los rusos, estar en contacto con éstos por radio, haber sido secretario de Fernando de los Ríos y ser homosexual [Federico García Lorca, vol. II, p. 476]. Fueron infructuosos los varios intentos de salvar al poeta por parte de los Rosales y, más tarde, por Manuel de Falla. Según Gibson, “hay indicios de que, antes de dar la orden de matar a Lorca, Valdés se puso en contacto con el general Queipo de Llano, jefe supremo de los sublevados de Andalucía”.

Sea como fuere, el poeta fue llevado al pueblo de Víznar junto con otros detenidos. Después de pasar la noche en una cárcel improvisada, lo trasladaron en un camión hasta un lugar en la carretera entre Víznar y Alfacar, donde lo fusilaron antes del amanecer.

Aunque no se ha podido fijar con certeza la fecha de su muerte, Gibson supone que ocurrió en la madrugada del 18 de agosto de 1936. En documentos oficiales expedidos en Granada puede leerse que Federico García Lorca “falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra”

http://www.garcia-lorca.org/Home/Home.aspx

domingo, 20 de abril de 2014

abre el rito de la fe




La Biblia según Vox Dei'' es la primera obra conceptual del rock en castellano...una obra que, sin lugar a dudas, marca un hilo en la historia del género acercando, sin llegar a tocar lo religioso, un mensaje de amor y humanismo.

Para su gestación, a fines de la década del '60, fueron necesarios casi dos años de intenso trabajo de investigación sobre las sagradas escrituras y más de 150 horas de grabación (casi récord para la época), que terminaron abruptamente por la desaparición del ''master''... lo que tuvo por resultado un disco incompleto: ''La Biblia'' vio la luz con el último de sus movimientos, el Apocalipsis, sin haber sido terminado.

El motor de ésta versión de '' La Biblia'', es un nuevo desafío: por primera vez, la obra que reunió a tres generaciones de argentin@s, va a ser escuchada en forma completa, e interpretada por el trío original.

De esta manera, Ricardo Soulé, Willy Quiroga y Rubén Basoalto, con los mejores adelantos técnicos y el estilo Vox Dei de los '90, llegan hoy a su público a través de su máxima obra, con un sonido actualizado, directo y transparente.

Junto a ''La Biblia'' se presenta, a manera de ''bonus track'': la Obertura de ''El Manto de Elías'' en dos movimientos, un adelanto del que será el sucesor de este disco y la nueva obra conceptual de Vox Dei.


Niño que flotas en las aguas.

Niño niño, niño niño.

Niño que te salvan de las aguas.

¿por qué te salvan niño niño?




¿De dónde traes ese niño?

¿De dónde lo traes?

Dímelo río.




Aguas frescas, para un niño.

Río mio, tibio niño.




¿Por qué te salvan niño del río?

Es que quizás no debas morir.

¿por qué te salvan niño del río?

Es que quizás debas vivir.




Aguas frescas para un niño.

Aguas frescas de este río.

Aguas frescas para un niño.

Aguas frescas de este río.




Ahora que eres hombre

yo te llamo para darte.

Un grande mensaje 

que a la gente debes dar.

Ve y vuelve pronto

que te espero para hablarte.

Ya llego el momento

nos tenemos que encontrar.




No debes buscarme;

yo estaré en cualquier parte.




Ya llegó el momento

nos tenemos que encontrar.




¡Sol que quiero verte,

que quiero verte y te voy a buscar!

¡Sol que quiero oírte,

que quiero oírte y te voy a escuchar!

Camino, camino...













Siento que crezco

y que subo

y que me veo por dentro

y me toco y me reconozco

y a mi lado estoy yo

que me hablo y me entiendo

y que ahora soy sueño

y me acerco y no muero.







Ahora que eres hombre

yo te llamo para darte.

Un grande mensaje 

que a la gente debes dar.

Ve y vuelve pronto

que te espero para hablarte.

Ya llego el momento

nos tenemos que encontrar.






Moisés significa ‘salvado de las aguas’ en egipcio antiguo.

En Éxodo 2:10 se narra: «Y cuando el niño creció, ella lo trajo a la hija del Faraón  la cual lo prohijó, y le puso por nombre Moisés, diciendo: “Porque de las aguas lo saqué”».




Camino, camino






¿Qué es el Éxodo? Es el viaje que realizaron los hebreos para volver a su tierra. Moisés, que había obtenido permiso del faraón para conducir a su pueblo fuera de Egipto, tomó el camino de oriente, consiguió atravesar el mar Rojo —cuyas aguas se abrieron milagrosamente— y llegar al desierto del Sinaí. La Biblia narra que, durante su estancia en el desierto, Moisés tuvo en el monte Sinaí la visión de Dios y la revelación de los Diez Mandamientos, leyes dictadas por Dios al «pueblo elegido» a través de Moisés, el hombre justo.


¿Qué importancia y valor tiene la obra de Moisés? Durante cuarenta años los hebreos vivieron en el desierto. Moisés empleó estos largos años para concluir la obra iniciada en el Éxodo: convertir a su gente en el pueblo de Israel, aliado de Yahvé, el único Dios. Las Tablas de la Ley eran el símbolo y la prueba de esta alianza, el lazo que unía a las personas. Moisés no pudo llegar a Palestina. Murió —dice la Biblia— con ciento veinte años, tras haber visto a lo lejos la tierra prometida.


domingo, 23 de marzo de 2014

Te di amor hasta el fondo del mar y lloré entre las flores de mayo




El Plan Sistemático de represión ilegal




A partir del golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, se instauró en el país una dictadura que implantó el “terror más profundo que ha conocido la sociedad argentina” (*), y posibilitó la imposición de un modelo de país autoritario, económicamente regresivo y socialmente injusto requerido por los centros de poder internacional y los grupos económicos concentrados. Este golpe no constituyó una irrupción abrupta, sino que se insertó en una cultura política atravesada por prácticas de violencia estatal y paraestatal, y por la continua alternancia de dictaduras militares y democracias restringidas durante todo el siglo XX.




En un contexto de fuerte movilización social que caracterizó los inicios de la década del setenta, las Fuerzas Armadas comenzaron a desarrollar operativos ilegales, avanzando sin pausa hacia la usurpación del poder estatal. Más de 1.500 víctimas, muchas de ellas desaparecidas, fueron el resultado de los asesinatos y secuestros efectuados por la Triple A y otras bandas de derecha -organizadas, armadas y financiadas desde el Ministerio de Bienestar Social y otros sectores gubernamentales-, las acciones criminales encubiertas de los comandos de la inteligencia militar y policial y la agudización de la política represiva (“Decreto de aniquilamiento”). Así, se allanó el camino para el golpe de Estado que derrocó un gobierno constitucional, con la eliminación de todo vestigio democrático.




El objetivo de eliminar al activismo social, desmantelar la organización popular, disciplinar a la sociedad y vaciarla hasta de su propia memoria, requirió poner a la totalidad de las instituciones del Estado al servicio del terror. Tras el golpe de 1976, la dictadura institucionalizó y potenció el modo represivo previamente ensayado: la metodología de secuestro-tortura-desaparición y la instauración de los centros clandestinos de detención como dispositivos de exterminio de los prisioneros y de diseminación del miedo hacia la sociedad. En esa red de más de 500 centros desplegada a lo largo del país, la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) constituyó un engranaje emblemático.




(*) Rodolfo Walsh, Carta abierta de un escritor a la Junta Militar.








El centro clandestino de Detención, Tortura y Exterminio




La ESMA funcionó en un complejo edilicio originariamente destinado al alojamiento e instrucción de los suboficiales de la Marina. Ubicado sobre la Av. del Libertador -importante vía de acceso al núcleo urbano en plena zona norte de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires- fue uno de los mayores Centros Clandestinos de Detención, Tortura y Exterminio del país que funcionó entre 1976 y 1983. Una de las particularidades de este centro fue el funcionamiento de una sala clandestina de maternidad, donde nacieron al menos 34 bebés de detenidas-desaparecidas, que fueron posteriormente apropiados.




Desde el edificio del Casino de Oficiales y con el sostén y la cobertura del resto de las instalaciones, el Grupo de Tareas 3.3.2 (GT3.3.2), creado en 1976 por el entonces almirante Emilio Massera, ejecutó una acción terrorista que cumplió un rol determinante en la desarticulación de organizaciones populares y la captura y desaparición forzada de alrededor de 5.000 personas.




Aunque las instalaciones de la ESMA fueron utilizadas fundamentalmente por el GT3.3.2, éste las puso a disposición de distintas fuerzas represivas afines: comandos de la Aeronáutica y de la Prefectura Naval Argentina, el Servicio de Inteligencia Naval y otros grupos las usaron como sitio de tortura y desaparición de sus prisioneros ilegales.

http://www.espaciomemoria.ar/dictadura.php





(...) la obediencia puso un punto y ese punto fue el indulto

y vivir entre asesinos no es para mí (...)





La Ley de Obediencia Debida n.º 23.521 fue una disposición legal dictada en Argentina el 4 de junio de 1987, durante el gobierno de Raúl Alfonsín, que estableció una presunción iuris et de iure (es decir, que no admitía prueba en contrario, aunque si habilitaba un recurso de apelación a la Corte Suprema respecto a los alcances de la ley) respecto de que los delitos cometidos por los miembros de las Fuerzas Armadas durante el Terrorismo de Estado y el dictadura militar no eran punibles, por haber actuado en virtud de la denominada "obediencia debida" (concepto militar según el cual los subordinados se limitan a obedecer las órdenes emanadas de sus superiores).


Esta norma parecería haberse dictado luego de los levantamientos "carapintadas", por iniciativa del gobierno de Alfonsín, para intentar contener el descontento de la oficialidad del Ejército Argentino, eximiendo a los militares por debajo del grado de coronel (en tanto y en cuanto no se hubiesen apropiado de menores y/o de inmuebles de desaparecidos), de la responsabilidad en los delitos cometidos bajo mandato castrense. De ese modo, tuvo lugar el desprocesamiento de muchos de los imputados en causas penales del llamado terrorismo de Estado que no habían sido condenados hasta el momento. Sin embargo había sido anunciada con anterioridad a los levantamientos carapintadas; en marzo de 1987 por el propio Alfonsín en un discurso público en la localidad de Las Perdices, Córdoba1y ya durante la campaña de 1983 en la cual Alfonsín insistía con la necesidad de reconocer que las Fuerzas Armadas se fundaban en la regla de “obediencia debida”2 y que existían “tres niveles de responsabilidad”; por otro lado los juicios por terrorismo de estado continuaron a lo largo de todo el gobierno de Alfonsín.


Algunos de los beneficiados por la norma fueron el ex capitán de fragata Alfredo Ignacio Astiz, el capitan de fragata Adolfo Donda y el general (R) Antonio Domingo Bussi, contra los cuales existían varias pruebas de la comisión de delitos de lesa humanidad.


Las leyes de Punto Final (1986) y de Obediencia Debida (1987), junto a los indultos realizados por Carlos Menem (1989-1990), son conocidos entre sus detractores como las leyes de impunidad.


La ley 25.779, sancionada en 2003, finalmente declaró la nulidad a la ley de Obediencia Debida, la cual por su parte ya había sido previamente derogada.






http://tiempo.infonews.com/2013/08/19/argentina-107777-a-diez-anos-de-la-anulacion-de-la-obediencia-debida-y-el-punto-final.php



-¿Cómo surgió la idea de mezclar la tragedia griega con la más reciente “tragedia” argentina?
–No hubo una decisión tipo “gabinete del doctor Caligari” para mezclar estas cosas. En el embrión de la historia ya estaba eso y lo fuimos descubriendo con Alan a medida que avanzábamos en la escritura del libro. Y se fue descubriendo más todavía durante la filmación y el montaje. Hasta último momento, la película fue modificándose, que es un poco lo que me pasa con los discos: nunca doy por terminada una composición hasta que entrego el álbum. Cada vez que se cruzaba el tema de los griegos con la Argentina, veíamos que había una profundidad que no podíamos dejar de lado, porque era una idea mítica muy poderosa a través de la historia de la humanidad. Se puede decir que la película intenta contar los nuevos horrores surgidos del horror del genocidio argentino.
–Alterio declaró que, como los genocidas fueron indultados, hay que hacer miles de películas sobre el tema para que no se pierda la memoria.
–Lo importante es aportar algo al debate, que no quede como que acá no ha pasado nada. Todo esto fue muy reciente; los muertos todavía están ahí. Y están desaparecidos, son cadáveres que necesitan ser velados y enterrados. O por lo menos debatidos en una sociedad que los ampare, que los piense y que viva con ellos. Ojalá que la película aporte algo a eso.Es una de las consecuencias de vivir en la Argentina, de estar comprometido con mi barrio y con mi tiempo.
–Hace poco usted dijo que los argentinos “somos una causa perdida”. ¿Le parece que ésa es una sensación generalizada?
–No soy quién para ponerme en termómetro de la situación, pero en el último tiempo que estuve en la Argentina percibí una gran tristeza y una gran desazón... metafísica, diría. Creo que es algo que encarnó y cuyo resultado es nuestra tristeza, nuestra confusión, nuestra imposibilidad de avanzar. Y nuestra clase política, también. Por otro lado, es un momento muy interesante, de mucho temblor y emergencia. Es una buena época para pensar y activar el ingenio y el corazón. No hay que dejar pasar este momento, que también es una oportunidad maravillosa para ver cómo reacciona una sociedad ante una crisis ética, moral y económica tan profunda. A pesar de esto, no puedo dejar de pensar que somos una causa perdida (se ríe). Pero quiero que esta frase suene con un poco de humor, no lo digo sentado, fumándome un habano, en un trono de papel en el Monumento a la Bandera de Rosario. Lo digo con humor, tomándome un trago, porque quiero dejar un rayito de luz para poder vivir y pensar que mi hijo va a ser feliz.

–Recién hablaba de la reacción de la sociedad ante la crisis. También es interesante prestarle atención a la reacción de los artistas.
–Claro. Por eso creo que la película está ligada a eso. Ahí hay tela, como en otros ámbitos en la Argentina. Están escuchándose voces desde hace un tiempo. A lo mejor es en circuitos que no tienen tanta exposición mediática, pero hay artistas hablando de esto. La obra de Vivi Tellas sobre el trabajo (Lo que vale un brazo derecho) es una mirada espeluznante sobre la época. O Lucrecia Martel, con La ciénaga, que es un hito del cine argentino... O sea que hay reacción. El tema es que la gente reaccione con nosotros. A lo mejor es doloroso, pero hasta no atravesar la crisis no vamos a poder reírnos. Puta, ojalá la peli sirva para cachetear un poco.
–¿Esa fue su intención al hacerla?
–No. No sé; el origen de las cosas siempre es muy misterioso. Nadie sabe por qué hace lo que hace. Atrás de todo, no sé por qué hice la película. Puedo sospechar que hay conflictos maternos no resueltos (Páez apenas conoció a su madre). Puedo sospechar que quería contar una situación trágica y no había podido hacerlo hasta ahora. Pueden ser las ganas de hablar del tema de los muertos. Pero no sé para qué hice la película. De hecho, no fue para concientizar a nadie sobre nada. Lo que sí quiero es sentirme parte de un grupo y que cuando me toque el turno poder decir: “opino esto, miren acá”.
–Pero insistió y puso mucho para poder hacerla: el proyecto tiene siete años, debió hipotecar su estudio de grabación...
–El tema es que la película interese y que pueda transmitir la emoción que creo que tiene. El resto no le interesa a nadie y solamente lo sabe uno. Además eso siempre fue así. No hubo productores en la Argentina que apoyaran la película; los canales de televisión no se interesaron porque era un tema duro... Pero no hay que olvidarse de que a cualquiera que quiera hacer una ópera prima le va a costar muchísimo, se llame como se llame. El cine es un negocio muy duro, en el que se apuestan números muy grandes porque es un lenguaje caro.
–Es la realidad que describen todos los cineastas argentinos.
–Totalmente. Preguntale a (Adrián) Caetano o a Lucrecia, a cualquiera de los pibes que están haciendo pelis. Es difícil la vida del cineasta (se ríe). Y más en la Argentina. Pero no quiero quejarme, porque siempre que escuchaba a alguien quejándose, me iba corriendo hacia el otro lado. Además, aunque fue duro, lo que no te mata te engorda (se ríe).
–¿Qué aprendió en su nuevo rol de director?
–Con estas cosas, lo que más se aprende son cosas de la vida, de las personas. En el set aprendés todo otra vez. Y, al final, es lo que importa y lo que queda. Aprendés de la humildad, la paciencia, los divismos, laprofundidad de la relación de los actores con sus papeles, la enreverada maraña que se arma entre los directores y la gente con la que trabaja, la generosidad, el apoyo incondicional de algunos colegas... Es la vida misma y tenés que estar atento para no perdértela creyendo que sos Orson Welles.

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(...) La picana de la muerte baila su carnaval (...)